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本期评审：陈映芳、黄典林。本篇出自2026年第13期（总第28期）。苏涛与王涵玉探讨了屏风这种传统器物如何参与中国早期电影的生产。汉代刘熙《释名》中讲：“屏风，言可以屏障风也。”屏风，字面意思即“屏障风”，既划定了“内/外”的空间，也标记了“男/女”的秩序。20世纪20年代，受技术条件限制，中国电影普遍采用单一视点的固定机位拍摄。那么，有没有一种根植于中国古典美学的视觉经验能与它呼应？答案落在屏风上。也因为屏风的存在，固定机位不再是技术不成熟的标志，反倒激发了想象。
摘评 / 罗东
电影《女侠白玫瑰》（1929）剧照。
屏风，也就是“屏障风”，在中国传统家具里是一件集实用、礼制与艺术于一体的独特器物。说它具备艺术性，是因为它和手卷一样，都是传统绘画的媒材。看屏风，也是在观看上面的画景与蕴藏的意趣。到了近现代，屏风在电影中获得——或者说塑造了——一种新的艺术性。苏涛和王涵玉的《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，便借它讲述了一个被忽略的中国电影传统。
20世纪20年代，中国电影还处在初创期，没有移动拍摄的条件，普遍只能用一个视点、固定机位来拍。即便换机位，也大多是远景。观众以固定视点盯着银幕，就像面对一扇屏风，目光锁在同一处，画面在固定的框架里慢慢展开。
我们把作者论述摘录如下：
“屏风既是中国传统绘画的媒材，也是古典绘画常见的表现对象，这种双重特性使其开创了极具视觉吸引力的重屏构图，并以固定视点的观看方式发展出迥异于手卷散点透视的视觉机制。例如，五代南唐时期的画家周文矩的传世名作《重屏会棋图》，该画中的屏风上又画有一架山水屏风，成为中国古典绘画史上典型的重屏构图。此后，元代画家刘贯道的《消夏图》同样以重屏的构图形式，延续了这一富有视觉趣味的绘画类型。在重屏图的观看机制中，层层屏风将观者的目光延伸至画面深处，每多一层屏风，就为观者多敞开一重幻想的世界。屏风以其重叠的框架产生视觉上的空间纵深，并由此激发观者不同层次的想象空间。”
重屏构图，五代周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）局部。
屏风隔而不断，这一点跟墙体不同。它划分空间，又留下通道，让人能在屏风内外走动。在当年的武侠神怪片里，女侠从屏风后走出来，进入外部世界，也从这里跨越障碍，跨入现代社会。
“20世纪20年代，随着社会结构的变化，特别是在五四新文化运动的推动下，女性逐渐进入公共空间，并成为都市生活的参与主体。屏风作为中国封建社会标识性别区隔的界限，在银幕内外见证着双重意义上的秩序瓦解。然而，从屏风后走出的女侠，从私人领域踏足公共空间，或曰从不可见到可见，恰恰要借助以男性为主导的观看机制所敞开的有限空间。借用玛丽·安·多恩在分析西方女性电影时的观点，‘窗户对女性在社会和象征方面的定位具有特殊的意义’，即窗户区隔了内部与外部、女性与男性，同时它也成了‘暴力、扰乱与侵犯的潜在点’。同样，在《红侠》《女侠白玫瑰》中，屏风无法阻断男性的窥视目光，但这窥探及其背后所隐含的潜在行动，也在客观上成为女性走出屏风、化身女侠的推动力量。如从屏风后走出的芸姑，正是以象征意义上的‘失贞’而获得了让屏风与女性贞洁解绑的可能；从屏风后走出的白素瑛，以易装的方式跨越性别的阻隔，使得原本窥视她的男仆发出对她‘英雄气概’的赞叹。”
电影《红侠》（1929）剧照。
在固定的镜头框架里，屏风通过遮挡视线，反倒打开了想象的纵深。作者以侯曜执导的《西厢记》为例做了阐释。
电影《西厢记》（1927）剧照。
“《西厢记》以传统建筑器物的视觉遮挡塑造含蓄的美学风格，让‘遮蔽’和‘隔断’成为电影营造意境的重要手段。张生与崔莺莺初遇的片段，以红娘关闭的月亮门作为阻隔张生目光的屏障，但月亮门的圆形景框同时又构成一种视觉吸引与空间想象。正是在这‘隔’与‘不隔’的交融转换之间，月亮门的视觉遮蔽反而成为激发观者想象的重要手段。在影片结尾‘剪烛西窗’的段落中，镜头利用窗户作为‘隔景’的空间介质，与屏风之于古典建筑的视觉经验高度契合，被遮蔽的不可见的空间，反而促发了观者的想象。简言之，作为中国古代建筑器物的屏风所蕴含的‘遮蔽之美’，不仅营造着中国传统空间的美学意境，更推动着20世纪20年代中国电影民族风格的生成。”
*文中摘录文献详见苏涛、王涵玉：《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，《学术研究》2026年第3期，页170-176。
本期评审 / 陈映芳 黄典林
摘评 / 罗东
编辑 / 罗东
校对 / 翟永军